Главная страница → Театр → Пресс-служба → Пресса о нас → 2007 → Июль → 16 Июля → Практически здоров

Практически здоров

XX Собиновский музыкальный фестиваль, Саратов, 18–30 мая 2007

Хорошо известно различие так называемых «режиссерского» и «актерского» театров. Первый может существовать и без звезд, при ровном актерском ансамбле, — ибо его движущей силой является именно воля режиссера-творца. Второй без звезд неизбежно распадается на «молекулы». Собиновский фестиваль в этом смысле — театр, безусловно, режиссерский: жизнеспособность его новой, существующей с 1999 года концепции (вокально-хоровой раритет, театральная премьера, контрпроект, «приглашенный» спектакль и/или солист, наконец, Конкурс конкурсов) испытана временем, а также более или менее удачными концертами, спектаклями, гастролерами. Юбилейный, Двадцатый Собиновский оживил общую концепцию чередой ярких событий: продолжая аналогию с театром, крепкую режиссуру украсили звезды, каждая из которых, в конечном счете, работала на общую идею.

Фестиваль открылся бетховенской программой: исполнением батальной картины «Победа Веллингтона в битве при Виттории» и оратории «Христос на Масличной горе». Как позже сказал художественный руководитель фестиваля и театра Юрий Кочнев, «концерт-открытие устанавливает исполнительскую и морально-ценностную планку всего фестиваля».

Открытие XX Собиновского фестиваля

К незабвенному совету доктора Ф. Ф. Преображенского (не читать советских газет) можно добавить «…и учебников музыкальной литературы». Конечно, с некоторой долей осторожности… И тем не менее, — кем-то и когда-то установлено, что батальная картина «Победа Веллингтона в битве при Виттории» Бетховена (соч. 91, 1813) — слабое и помпезное произведение, не сравнимое с его же… (нужное, — благо этого «нужного» в избытке, — подставить!). Музыка рассудила иначе: перед нами великолепное сочинение, существующее в контексте симфонических шедевров Бетховена и, одновременно, этот контекст расширяющее. В партитуре «Победы Веллингтона…» скрыты интереснейшие акценты и детали. Скачущие пунктиры — след Vivace (первой части) Седьмой симфонии; апофеозные темы — где-то между Пятой и Девятой. Вспоминается определение Иваном Соллертинским Пятой симфонии Шостаковича («создана из отходов Четвертой»). Удивительно (хотя и привычно) и оркестровое решение — эффект «коллектива тысячи участников» создается, в сущности, весьма экономными средствами (в оригинале — неполный тройной состав, правда, усиленный военными барабанами, мушкетами и прочей «экзотикой»). В Саратове за спецэффекты достойно «ответил» добавленный к симфоническому составу духовой «Волга-Бэнд» (художественный руководитель — проф. Анатолий Селянин).

Слушая ораторию «Христос на Масличной горе» (ор. 85, 1803), ваш покорный слуга фантазировал: ах, если бы исполнить это чудесное сочинение вместе с гайдновскими «Сотворением мира» или «Временами года» (правда, концерт выйдет совершенно утопической длины). Как интересно, когда прошлое и будущее (при явных следах ораториального барокко в бетховенском сочинении) разделено всего лишь тремя-четырьмя годами. Помимо Симфонического оркестра Саратовского театра оперы и балета под управлением Юрия Кочнева, главными звездами оратории были Сводный хор (Губернский театр хоровой музыки, хор Саратовской консерватории им. Л. В. Собинова) под управлением Людмилы Лицовой и Светланы Кузнецовой. И если к «фирменному качеству» (не только чистоте строя, но и стилевому, ансамблевому пониманию) у коллективов Лицовой мы уже по-хорошему привыкли, то Кузнецова совершенно опровергла расхожий «столичный снобизм» (будто в российской провинции все поется неким «усредненным вокалом»).

Вечер бетховенских раритетов сменила нашумевшая премьера Саратовского театра — «Маргарита» Владимира Кобекина. «МО» уже писало («Страсти по Маргарите», № 4, 2007) об этой премьере, ставшей, в силу совпадения нескольких факторов, знаковой: во-первых, на сцене современное, только что законченное сочинение; во-вторых, «своеобразный, стилистически цельный сплав рок-оперы, зонг-оперы и просто оперы в стальном каркасе симфонизма» — по определению маэстро Кочнева; в третьих, — эксперимент с приглашением дебютантов — режиссера-постановщика и сценографа.

Сцена из спектакля «Маргарита»

«Ставили спектакль молодые выпускники Российской академии театрального искусства — режиссер Дмитрий Исаичев и сценограф Александр Арефьев. Для них опера (…) Кобекина (…) стала первой. Они поселили своих героев в портовый кабачок, основные посетители которого матросы и проститутки (раскрепощенность женской части хора — предмет особой гордости театра). Одна половина декораций — огромный, никуда не плывущий и постепенно разлагающийся корабль, — напоминает об опере Вагнера «Летучий голландец». Другая — часть толпы, стулья, официанты и старенькое пианино, на котором бренчит пианистка в черной шляпе, — (…) о таверне из оперы Прокофьева «Огненный ангел», где тоже заседали Фауст с Мефистофелем.

Другие детали, демонстрирующие постановочную стильность, шезлонги, бадминтон, тени на стене, обнажающие двойственность душ, детская хлопушка, заменяющая чудеса, и повешенный за галстук пульт из оркестровой ямы, заменяющий труп, четко сколоченная полифония массовых сцен и обаятельная дерганость самого интересного персонажа — очеловеченного Мефистофеля. Для первой работы — совсем немало» (Е. Бирюкова, «Коммерсант»). Критика отметила также социальную нацеленность оперы — ее персонажи «были пугающе похожи на то и на тех, кого можно увидеть на саратовских улицах» (С. Микулина, «МК-Саратов»).

Музыка Кобекина вызвала споры специалистов. Видимо, в данном случае отношение к ней всецело определяется углом зрения. Допустив, что композитор имел в виду так называемую «нецелевую аудиторию», которую нужно во что бы то ни стало заманить и даже — не постесняемся сказать — «подсадить» на оперу, мы получаем коллаж из cобственного материала и классически-рокового «цитатника»: тут тебе и «Иисус Христос — суперзвезда» Уэббера, и корсаковский «Корабль Синбада» из «Шехеразады», и тема смерти из прокофьевской «Ромео и Джульетты» (причем часто — в той же тональности и схожей оркестровке). Коллаж, профессионально, крепко сбитый («Я получил партитуру, в которой мне было нечего делать, — все было сделано как надо», — заметил Юрий Кочнев). Главная трудность для профессионала — продраться через этот «лес» к стилю самого Кобекина. Однако (говорю безо всякой иронии) — перед нами как раз тот случай, когда зрителю должно быть легко, а профессионалу — трудно.

Не удовлетворившись одним просветительским концертом, Юрий Кочнев выстроил «образовательную арку фестиваля»: от редко звучащего Бетховена к симфоническим шедеврам XX века. Программа — «Пасифик-231» Онеггера, Пассакалия Вербена, Вторая симфония («Четыре темперамента») Карла Нильсена, Второй фортепианный концерт Бартока (солист Владимир Овчинников) — сопровождалась пояснениями Юрия Кочнева, несколько в духе Геннадия Николаевича Рождественского (напомним, главный дирижер Саратовского театра — еще и профессиональный музыковед, кандидат искусствоведения). И некоторое «провисание» концерта по посещаемости оправдано: во-первых, кому, как не именитым дирижерам «продавливать» своим авторитетом хорошую некассовую музыку; во-вторых, — выбор программы подтвердил совершенно не провинциальный статус и самоощущение Собиновского фестиваля.

Вслед за классикой авангарда — антиавангардная классика. В пару «Маргарите» Саратовский театр предложил еще одну премьеру — «Евгений Онегин» Чайковского в постановке Андрея Сергеева (засветившегося на Собиновском неоднозначной «Русалкой» Даргомыжского и удачной, невероятно любимой исполнителями театра «Повестью о настоящем человеке» Прокофьева). Идея саратовского «Онегина» — говоря словами Прокофьева, в «новой простоте», в прочтении оперы Чайковского, способном вернуть зрителя, «значительно растерянного после авангардной постановки (…) 5 лет назад» (Альберт Алов, газета «Коммунист»).

Г. Спектор: «Нового «Евгения Онегина» в Саратове ждали с большим и не сказать чтобы здоровым интересом. Предыдущая и скандально нашумевшая постановка, осуществленная одаренным, но слишком уж радикальным режиссером Дмитрием Беловым в «пост-постмодернистском» духе, вызвала решительное неприятие публики. Новую трактовку многострадальной оперы поручили режиссеру и художнику Андрею Сергееву, уже поставившему в Саратове несколько спектаклей.

Наблюдая все его постановки на сцене саратовской оперы, невольно возникает мысль, что в А. Сергееве художник ощутимо довлеет над режиссером. Задуманная декорация, особенно, ее станковая часть, подчас «навязывает» постановщику вынужденные решения сцен, не всегда удачно соотносящиеся с драматургией оперы. Вот и в новом «Онегине»: гигантские колонны стильной ампирной ротонды, установленной на весь спектакль, решительно не подходят, как нам кажется, например, к сцене в спальне Татьяны. Обращает на себя внимание и довольно наивная метафоричность некоторых деталей оформления, вроде могильного монумента.

Спектакль саратовцев весьма динамичен. Во многом это достигается установкой единого на все акты оформления на сценическом круге и быстрыми переменами картин. Жаль только, что в жертву динамике принесены драматургически важные эпизоды партитуры, как например, сцена с няней в финале картины «Письмо Татьяне». Жаль и купированную «Плясовую» из первой картины.

Сильной стороной саратовского «Онегина» по праву можно назвать его музыкальную часть. Партитура оперы проработана дирижером Ю. Кочневым очень тщательно — и с оркестром, и с солистами и хором. Новаций в прочтении хрестоматийной музыки не заметно, что, по нынешним временам, пожалуй, к лучшему…

Неоднозначно впечатление от солистов. Если, например, Татьяна в исполнении Т. Соболевой хороша почти во всех эпизодах спектакля, то А. Багмат в заглавной роли, напротив, ходулен, напыщен и элементарно скован. На протяжении всего спектакля он ни с кем не общается, а в сцене бала, когда Гремин ему поет знаменитую арию, Онегин чуть ли ни демонстративно не слушает генерала, показывая ему спину…

Остальные участники спектакля вполне хороши и вокально, и актерски. И в целом к постановке А. Сергеева можно отнестись положительно и поблагодарить уже за то, что действие лирических сцен не перенесено в гитлеровскую Германию, а Ларина и няня не одеты в эсэсовские мундиры…»

В «приглашенной» части фестиваля на сей раз «звезда говорила с звездою», а событие спорило с событием.

Изумительный старый (1993 года) «Чайковский» от Бориса Эйфмана — первая за многие годы возможность для зрителя российской провинции познакомиться с театром небесспорной эстетики, но, бесспорно, высочайшего качества хореографии. «Тайный брак» Чимарозы — шанс увидеть свежую премьеру Московского камерного музыкального театра («Все мы выросли из Покровского», — Юрий Кочнев). Два спектакля Саратовского театра с приглашенными солистами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко: «Щелкунчик» Чайковского (пара Галина Исмакаева — Сергей Кузьмин) и «Травиата» Верди, где всех затмила несравненная Хибла Герзмава. «Тоска» Пуччини с Ириной Божедомовой (солистка Государственного театра оперы и балета Чехии), Анатолием Зайченко — Каварадосси (солистом ГАБТ) и Евгением Поликаниным — Скарпиа (солист Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко). Наконец, сольный концерт Н. а. СССР Леонида Сметанникова.

Контрпроектом фестиваля на сей раз стал не столько Вячеслав Бутусов (со своими и Виктора Цоя композициями), но главный редактор «МО» Андрей Устинов, предложивший «двойной удар» — выставку «Территория музыки. Inventions» и перфоманс L'ultima passione («Последние страсти»).

И выставка, и перфоманс, в сущности, — выражение одной идеи: музыка представляет собой причудливое, иногда комическое, иногда трагическое сочетание идеального и материального, — мысли, цвета, предмета. Разорванность мира — это и разорванность музыки, существующей поэтому везде и нигде.

Прелесть выставки, с 1998 года прошедшей почти в 20 городах России, — в ее единственности: каждый раз инсталляции, арт- и звуковые объекты, работы в технике коллажа обживают новое «сценическое пространство». Неизменным остается лишь ядро экспозиции — листы, представляющие первые полосы газеты «Музыкального обозрения» последнего десятилетия.

Что касается «Страстей…» — в Саратове нашлись апологеты «чистого искусства». Забивание гвоздей и«всесожжение» музыкального инструмента не ставили равнодушными ревнителей музыкальной экологии. Присутствовавший на акции автор этих строк имеет честь заверить читателей: пианино, избран мое для жертвоприношения, находилось в состоянии столь непотребном, что его дальнейшее использование по прямому назначению не представлялось возможным. В целом, акция выглядела следующим образом: вокализ певицы, сопровождаемый парадоксальным действом — оживлением инструмента через его настройку и, одновременно, умерщвление забиванием в него гвоздей (заметим, увидеть в композиции заявленную пятичастность оказалось едва ли нетруднее, чем в «4.33» Кейджа). Затем — сожжение с помощью пиротехники, а также пренеприятного (в горелом состоянии) птичьего пуха. Из-за географической близости к зданию Саратовского оперного, а также резко поменявшегося ветра пианино немного недожгли! При всей эпатажности, в действе можно увидеть иной смысл: по удачному выражению коллеги-музыковеда, не исключено, что через несколько десятков лет «территорией музыки» (классической, конечно), останутся реал-тоны «мобильников»…

Традиционная реприза-кода фестиваля — Конкурс конкурсов и финальный Гала-концерт. В Конкурсе, как всегда, участвовали 12 певцов. Победили солистка Башкирского государственного театра оперы и балета Альфия Каримова (I премия); москвич Дмитрий Зуев (II премия) и солист Екатеринбургского академического театра оперы и балета Михаил Коробейников (III премия). Отсроченной интригой оказалось участие Зуева и Коробейникова(меньше чем через месяц) в Международном конкурсе имени П. И. Чайковского (оба дошли до второго тура).

Ясная драматургия целого и россыпь событий, случившиеся на XX Собиновском, развеяли сомнения скептиков относительно будущего этого саратовского начинания. Фестиваль-юбиляр запомнился не возрастной одышкой, а бодрой молодой походкой и приятными репертуарными открытиями. Как пишут в таких случаях врачи, — практически здоров!

Михаил СЕГЕЛЬМАН
«Музыкальное обозрение»